Ensaios: A busca de uma identidade contemporânea na atuação. - Interpretação/Eu-cênico

A proposta da pesquisa a cerca do eu cênico surge para nós atrizes, como um desafio de compreensão e apropriação que esse trabalho de criação em grupo demandou.
Num universo dramaturgico onde não há personagens, não há linha narrativa como história, a interpretação fica calcada em regras outras para a criação, um novo jogo, uma nova estrutura de realização.
De início, frente ao paradoxal vazio repleto de infinitas possibilidades que existe neste novo “jogo”, ainda com regras nebulosas, não sabíamos quais as questões pertinentes a serem feitas. A priori sempre: muita energia gasta e pouco resultado.
Mas a busca dessa “voz” que se encaixasse no que queremos dizer é de todos e neste âmbito contemporâneo em que a virtualidade se apresenta tão necessária quanto a realidade, tentamos catalisar o ritmo das cidades que nos permeia para dizer o que nos propusemos.
Da mesma forma que as cidades o espaço cênico escolhido também precede esses corpos e os “vetoriza” numa direção óbvia: o público.
Aos poucos, essa que se apresenta para nós como uma nova linguagem, vai se alimentando das regras espaciais que inevitavelmente se impõem, tão influentes quanto nuvens cinza entre os prédios num dia de trabalho, as luzes de muitos postes numa rua deserta, pedras de calçada, janelas, gente.
A urgência de nossa premissa fica clara: um fragmento, um vestígio de gente, que nessa era de “modernidade líquida”[1] fica tão diluído que quase não se encontra. Nosso objetivo: um lapso do êxtase do encontro compartilhado entre intérpretes e público dentro dos códigos criados na atmosfera cênica, sem medo e em sua forma mais ingênua.
Nossa premissa de interpretação se apresenta, me parece, como a mais primitiva possível. As próprias atrizes é que estão inseridas nessa negociação, para tanto a única moeda que se usará será a própria construção do “lúdico”.
A partir desta compreensão geral do grupo com relação ao trabalho é que começam a surgir as questões certas (questões, uma vez que as respostas estão em processo). Não há personagens em situações simuladas ou inseridas numa determinada narrativa, a situação é esta; a negociação compartilhada inevitavelmente entre público e atores num espaço cênico qualquer, no limite, deste tempo/espaço “real” para um outro tempo/espaço, ficcional, mas muito próximo.
O que é dito embora venha imbuído de um lirismo nada cotidiano é na verdade muito direto e objetivo com relação à negociação, o jogo de metáforas é que se responsabiliza por instaurar a atmosfera lúdica. A poesia vem quase crua desafiando os graus de comunicação frente a essa virtualidade contemporânea.
O eu-cênico nisso tudo.
A busca de um persona que caminhe exatamente sobre o primeiro alinhavo entre o eu (ator pré-expressivo) e o cênico (o ator em atitude ficcional, comprometimento lúdico).
Como se encarássemos como a primeira etapa de uma imersão cênica, o mergulho, de onde ainda de vê a margem através da primeira lâmina de água. Não vamos mais fundo, não emergimos. E é só essa primeira e sutil lâmina “ficcional” que nos interessa para garantir uma espécie de máscara, um primeiro sussurro lúdico, a voz dessa criatura infinita, embrião disponível de personagem qualquer, a mercê de um só tempo/espaço, o agora.
A máscara, (se é que pode ser chamada assim), é quase translúcida, permeável, garantida unicamente pela situação inegável e infinita do jogo.
Assim a base da interpretação se estabelece nessa construção coletiva dos "parâmetros de jogo", influenciada pelo cenário, encenação, direção, atores e dramaturgia.
Uma vez definidas as regras é através delas que temos a liberdade de experimentar as possibilidades e a cada momento modificar a obra como um todo.
[1] Zygmunt, Bauman Modernidade Líquida Jorge Zahar Editora, Rio de Janeiro, 2001

By Viviana Collety

Ensaios: Além do Espetáculo: Caminhos da Dramaturgia no “Além de Cada Solidão”

A dramaturgia, neste processo, teve papel de organizadora de idéias e intenções, ao mesmo tempo que a partir destas passou a nortear o rumo do espetáculo.
No processo colaborativo o dramaturgo deve ser sempre ativo, não só com suas idéias, mas, principalmente, com as dos outros integrantes que são estímulos fundamentais para se criar o desenvolvimento das cenas, histórias falas, palavras...
O trabalho consistiu em filtrar pelos olhos específicos da dramaturgia as realidades criadas e trazidas por cada um, transformando um mosaico de mundo em um único: interisso, coletivo e único.
Não há, é certo, num processo como este, forma adequada ou pré-definida. A forma advém do conteúdo e vice-versa, num processo de construção e destruição de tudo a todo instante.
Não houve apego a nada, a não ser ao objetivo coletivo de tentar transpor para a obra a sensibilidade do grupo para com a complexa questão da solidão, antiga, eterna e, portanto, contemporânea.
Houve um ponto de partida: mundos diferentes e “Solidão Nos Campos de Algodão” (B. M. Koltés). O ponto de chegada é onde chega em cada um, membro do grupo e da platéia.
Assim, com a frustração que vem da volatilidade do objetivo de se querer construir sensibilidades nas pessoas, a dramaturgia do processo respira para manter a atividade e se contrair de prazer ao ver cada novo mundo integrando o espetáculo.

By Eduardo Chatagnier

Ensaios: Além de cada função – Experiência em nosso processo colaborativo.

Na Universidade de São Paulo, já há alguns anos, optou-se por uma prática de ensino que exige do graduando em direção teatral a habilidade de orientar e coordenar um processo colaborativo. Essa habilidade é exigida no terceiro ano do curso de Direção Teatral e muitas vezes levado para o ano seguinte, o ano de conclusão do curso.
Já na Universidade de Campinas, em 2006, o último projeto de aprendizagem e pesquisa foi a criação de um espetáculo criado pelos atores e orientado pelos professores do departamento de Artes Cênicas e essa orientação abriu a possibilidade de aglutinar ao processo um encenador convidado, dessas duas realidades nasceu o projeto de intercâmbio Unicamp-USP que resultou no trabalho Além de cada solidão.
O Processo colaborativo é uma estrutura de trabalho que implica na coordenação e criação de um espetáculo onde, como o próprio nome indica, a obra é realizada de maneira que todos possam participar das diversas etapas da criação.
Nesse trabalho as funções permanecem as mesmas, a direção encena, a interpretação atua, a dramaturgia escreve e assim por diante, mas todos os componentes são estimulados a interferir no trabalho um do outro, tomando a criação como função coletiva.
O trabalho passa a ser uma criação coletiva, determinada por uma confluência de fatores. Todos voltados para o mesmo objetivo, mas as funções se tornam mais maleáveis. Cenas nascem de improvisações, que são reescritas pela dramaturgia e reencenadas por outros atores. Textos são reescritos na cena e reeditados pela direção, Cenas surgem de propostas sonoras, cenográficas e assim por diante.
Nesse processo o mais importante é a dramaturgia da cena, ela é quem ordena e orienta o trabalho. É pré-requisito testar todas as idéias e todas as possibilidades. Todas as idéias devem ser levadas para a cena, experimentadas na prática do trabalho.
É um processo desgastante em muitos aspectos e ao mesmo tempo gratificante em outros, mas, definitivamente, exigente no tempo. Se por um lado o processo é mais lento, por outro o fator coletivo é enaltecido. Todos os criadores e todos os elementos são convocados para participar ativamente do trabalho.
A iluminação é posta à prova cena a cena, assim como a cenografia, a indumentária, a maquiagem. Todos os elementos são constituídos de fator de posicionamentos, ou seja, cabe a todos se colocar perante a cena, não é possível permanecer indiferente às etapas de produção. Todas as etapas são acompanhadas por todos os integrantes que podem e são estimulados a opinar sobre o encaminhamento e direcionamento do trabalho.
A lucidez durante o processo é essencial para que se chegue a uma obra que tenha sido criada a partir e com todos os envolvidos no trabalho.
Os limites do processo acontecem porque, como uma obra coletiva, muitas vezes, são necessárias concessões para que o trabalho prossiga, muitas vezes são necessários retornos, recomeços, revisões são constantes.
Essencial é que todas essas etapas sejam seguidas de perto pela direção que deve agir como coordenador e orientador do processo como um todo. Buscando sempre a visão global do processo o diretor/encenador deve constantemente impedir a criação de grandes rupturas ou cisões, muitas vezes agindo como apaziguador dos conflitos. Mas uma coisa é apaziguar os conflitos outra evita-los. Os conflitos são necessários para o processo apenas não podem se tornar centrais no trabalho.
Concessões devem ser realizadas por parte de todos em função da cena, mas tais concessões não devem ferir as individualidades de forma a impossibilitar a criação, ou fazer surgir um afastamento do objetivo geral e coletivo desejado.
A experiência nesse tipo de processo é enriquecedora e necessita que as partes estejam dispostas a cooperar e entender que apesar de uma função clara para cada participante, nesse processo todos devem possuir uma película permeável pela qual devem ser deixados portas de entradas diversas para que todos os integrantes da obra colaborarem.
Trabalhar assim exige o entendimento de uma riqueza essencial a de que com a colaboração das diversas perspectivas e com os diversas acréscimos dos artistas envolvidos pode-se chegar a uma obra que seja a concepção máxima das vontades criadoras de todos reunidos e organizados dentro de um único trabalho.
Foram necessários dois semestres para que se desse o entendimento do processo nos integrantes e na própria obra, assim como para o amadurecimento das relações e a clareza para o posicionamento na obra. Mas a experiência desse tipo de processo dentro dos muros da universidade mostra a possibilidade de um crescimento pessoal e artístico elevadíssimo. Onde o amadurecimento e o diálogo são, não pré-requisitos, mas habilidades que serão adquiridas para a conclusão do trabalho.

By Humberto Issao

Ensaios: Convite ao Espaço

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O convite para trabalhar a cenografia do "Além de cada solidão" nos despertou um grande interesse, pois tínhamos desde antes um grande respeito pelo trabalho das pessoas envolvidas no projeto. Além disso, trabalhar com o teatro era uma experiência nova para ambas, e o grupo propunha uma discussão interessante sobre o tema da solidão e sobre a linguagem teatral.
Quando nosso trabalho começou, algumas idéias já estavam em andamento; o texto "Na Solidão dos Campos de Algodão" de Bernard-Marie Koltès havia sido escolhido como ponto de partida, e a organização do espaço cenográfico - com o público no centro da encenação e a cena acontecendo em 360º - já havia sido idealizada pela direção.
Assim, durante parte do trabalho nos dedicamos às resoluções técnicas, como o posicionamento de espelhos no teto para auxiliar o espectador a ter uma visão mais ampla da peça, e a instalação de uma cortina que ao mesmo tempo protegesse a coxia, criasse o ambiente que o espetáculo exige, e permitisse a livre circulação dos atores e dos objetos em cena.
Resolvidas tais questões, passamos a nos dedicar à parte poética de nosso cenário. Tendo como referência o texto de Koltés, buscamos uma paisagem urbana que conversasse com a linguagem da peça, no sentido de não se ater a uma representação figurativa.
Depois de várias tentativas de dar cara a essa paisagem, chegamos à conclusão de que ela teria que ser tratada de forma mais abstrata do que vínhamos tentando até então, pois queríamos construir um espaço que desse margem a múltiplas interpretações e sensações, que não colocasse o espectador como um agente passivo.
Chegamos à idéia final dos desenhos feitos no chão com giz depois da experimentação de diferentes materiais. Este permitia uma interação com os atores, resultando na sua transformação durante a peça e trazendo a noção da passagem do tempo, que nos era importante desde antes, em nosso trabalho pessoal.
Com essa escolha, percebemos que a idéia de cidade que vínhamos buscando era mais uma referência, uma experiência pessoal, que ao longo do processo nos permitiu construir esse espaço. A cidade, como o texto, foi ponto de partida, mas não de chegada. Com um cenário simples, sutil e neutro, cada um pode voltar-se para si e fazer uma aproximação pessoal desse espaço e também da peça. Em vez de seu reconhecimento, propõe-se a investigação.
Outra coisa interessante desse processo foi o desenvolvimento em grupo da pesquisa. Os trabalhos de cenografia, encenação, dramaturgia, direção e trilha sonora dependiam um do outro e se modificavam mutuamente.
A contínua pesquisa dos atores e da direção, por exemplo, nos levou à decisão de retirar os espelhos do cenário, que se tornaram excessivos, o que mostra como o diálogo enriquecedor e único continua a cada etapa do trabalho.
Mais do que qualquer resultado específico, importante é a criação em grupo, a construção coletiva do trabalho artístico, encontrar dentro do processo os espaços de criação e coerência, entender a lógica do organismo que se forma e participar ativamente das etapas do processo, sempre atentas ao que é criado, mas sempre conjuntamente.

By Elisa Pegolaro e Luciana Bertarelli.

Ensaios: Hipercena

Vivemos tempos hipermodernos pelo menos é a constatação possível[1] de ser proferida no quadro atual. Daí a urgência de sair da pós-modernidade. Dos embates entre as diversas correntes e a aceitação da diversidade em nome de um novo programa, uma saída mais complexa e mais intrigante.
A hipermodernidade é um tempo paradoxal onde a contradição está inserida dentro do cerne da sociedade e dentro dos indivíduos, diferente do mundo pós-moderno, marcado pela morte das narrativas organizadoras e a pluralidade das linhas de orientação a hipermodernidade convive com a contradição e para tanto, nada mais natural que uma hiper-cena, hiper-personagens, hiper-dramaturgias.
Nesse mundo hipermoderno o paradoxo está inserido dentro das pessoas, Elas são consumistas e ecológicas, egoístas e humanitárias. Uma parte não exclui a outra, não anula a outra. Ser ambos é uma necessidade e uma realidade. Não se pode negar a sociedade de consumo nem a sociedade consciente e politicamente correta, a teoria sempre correndo atrás da realidade.
Os personagens ficcionais não escapam a esse tipo de construção. Daí o reconhecimento tão profundo que se têm com os ditos anti-heróis, aqueles personagens que classicamente seriam etiquetados como vilões recebem agora características positivas, mais humanas e, portanto mais amparadas na doxa[2] contemporânea.
Não por menos anti-heróis povoam o cenário atual desde a cultura popular, vide personagens como Wolverine ou Jack Sparrow, até a outras esferas da cultura, basta ver o personagem principal de Old boy ou os personagens criados por Alejandro Gonzáles Iñárritu. São personagens que não podem ser classificados como heróis no sentido clássico e que não são vilões, tais distinções se esfumaçam na hipermodernidade.
O mesmo se dá com os indivíduos cotidianos e seus conflitos. Não há preto e branco, mas tons variados de cinza, provavelmente sempre foi assim, mas antes essa realidade era ignorada na maior parte das criações. E a doxa contemporânea exige dos personagens falhas cabais, não pequenos defeitos, mas contradições internas, conflitos não resolvidos, peças que não se encaixam como acontece à eles próprios.
O mesmo se dá nas dramaturgias contemporâneas, personagens criados por um Kòltés, uma Sarah Kane ou um Lagarce não podem ser facilmente enquadrados, eles não são passiveis de uma definição única, para os dias de hoje Hamlets devem povoar a cena.
A mesma contradição que se opera dentro do texto também se opera dentro da cena. Daí a necessidade de se assimilar, amalgamar. Tendências dispares no século passado agora andam de mãos dadas, o épico, o dramático e o lírico se mesclam de formas a tornar impossível separá-los. Brecht e Artaud, Staniislavsk e Kabuki, Kathakali e Cavalo Marinho as contradições não se separam se associam, comungam. As estéticas absorvem o paradoxo e convivem com ele.
Assim os corpos são outros, corpos híbridos[3] tornam-se a expressão comum em todos os meios de criação onde o corpo é a mídia primária. Porque não se têm mais uma construção técnica única e continua mas, pelo contrário, técnicas diversas de treinamento corporal em vez de se excluírem se mesclam, convivem. O sincretismo levado ao corpo, ao pensamento à ação.
A hipercena, como a hipermodernidade não está concluída e nem poderia, pelo contrário, ela começa a esboçar suas intenções e orientação como o próprio Lipovetsky aponta mas, podemos deixar a pós-modernidade, podemos por fim a um movimento sem movimento, apologético do fim para adentrar em um retorno, uma volta e uma busca por linguagem.
Não será possível ignorar àquilo que foi instaurado, a sociedade de comunicação[4] é uma potência que não dá sinais de enfraquecimento, pelo contrário poderíamos até dizer que ela avança para uma sociedade de comunicação, contra-comunicação, descomunicação talvez. Não se pode confiar nos meios de comunicação nem de esquerda, nem de direita. A polícia tem seus porta-vozes, os traficantes os deles, as ongs outros, todos têm blogs. A informação se perde entre a profusão.
A doxa se torna mais complexa e mais rizomatica[5] a incerteza e a certeza convivendo paradoxalmente.
A encenação em tempos hipermodernos vai buscar, provavelmente, trazer para o seu trabalho o paradoxo. A cena deixa de ter uma leitura, uma possibilidade, já nasce com o paradoxo dentro dela sem com isso ser conflitante, dilacerante ou acidental, a cena apela para o amálgama, para a fusão, uma hipercena.
Como a hipermodernidade a hipercena acontece, deverá acontecer. Não se pode negar o tempo em que se vive. Mas deve levar seu tempo, não devemos nos esquecer que o teatro não é como o cinema, onde como diz Sontag, “a maioria dos cineastas tem mais conhecimento do conjunto da história de sua arte que a maior parte dos diretores teatrais sobre o passado mais recente da sua” e não à toa “...comparadas com o teatro, as inovações no cinema parecem ser assimiladas com mais eficiência, parecem diretamente mais partilháveis – entre outras razões, porque os novos filmes circulam rápida e amplamente. E, em parte, porque virtualmente toda a cultura cinematográfica pode ser consultada no presente.”[6].
Por uma questão de suporte, o teatro é temporal acima de tudo, faz parte da linguagem e como tal impossibilita muitas trocas, grande parte de obras acabam sendo “vistas” somente por relatos, fotos e não por menos as discussões são mais dispersas, mais diluídas, ainda assim a informação não pode ser contida.
A hipercena é uma proposição a ser averiguada, testada, provavelmente repensada, mas difere da cena que se construía na pós-modernidade. E a diferença é informação e só na diferença entre um período e outro podemos captar e trabalhar essa informação.
[1] Ver o livro Tempos Hipermodernos de Lipovetsky, Gilles e Charles, Sébastien Editora Barcarola, São Paulo, 2004
[2] Utilizo o termo doxa como ele é empregado por Anne Cauquelin in Teorias da arte Editora Martins Fontes, São Paulo, 2005 onde doxa se refere ao conjunto de conhecimentos comuns e que estão diluídos por toda a sociedade, mas que tem em seu interior uma soma de conhecimentos diversos.
[3] Louppe, Laurence. “Corpos Híbridos”, trad. Gustavo Ciríaco, In: Pereira, R. e Soter, S. (Orgs.) Lições de Dança 2, Rio de Janeiro: Univercidade Ed, 2000.
[4] Cauquelin, Anne Arte Contemporânea uma introdução Editora Martins Fontes, São Paulo, 2005.
[5] Deleuze, Gilles e Guatari, Felix Mil Platôs Capitalismo e esquizofrenia vol.1 Editora 34, Rio de Janeiro, 1995.
[6] Sontag, Susan Teatro e Cinema in A vontade radical Editora Cia das Letras, São Paulo, 1984

By Humberto Issao

Ensaios: Além do Além: Reflexões sobre a atual Dramaturgia Contemporânea

Hoje o ofício da dramaturgia cada vez menos é sinônimo de trabalho solitário e a isso se dá a consciência cada vez maior de que o texto ficcional nunca termina, sendo o mais próximo do final o momento em que é lido.
Trabalhar com dramaturgia é trabalhar com algo que não existe, dependendo totalmente da memória do espectador para que as construções aconteçam. Digo isso porque a concatenação das idéias trabalhadas por um escritor só acontece se ao ler a próxima palavra o leitor ainda lembre da anterior. Assim como ao uma montar uma peça: a encenação só estará coerente se a próxima cena lembrar a anterior (ainda que seja em contraposição a esta), ou a interpretação só atingira seu grau de excelência se na última cena enxergarmos nos olhos do ator todas as situações emocionais predecessoras.
A dramaturgia contemporânea, por estar localizada em um tempo em que tudo é cada vez mais volátil, aponta para o limite da narrativa.
A presença de uma história lógica (lógica entendia como verossímil ao mundo ficcional criado) é tão importante quanto sua ausência, pois cada vez mais, enfim, entende-se que nem a própria vida é tão lógica quanto nossa antigas histórias. Nesse sentido, este desvincular da lógica narrativa permite ao dramaturgo promover o distanciamento do público, não mais com fins políticos, mas com fins sensíveis, para, na verdade, ao admitir a mentira, ganhar a confiança do espectador e levá-lo então, sem grandes entraves e desconfianças, para seu mundo desconexo e honesto.
Ocorre que, para esta nova dramaturgia, a criação colaborativa é de grande ajuda, pois faz com que mais facilmente o dramaturgo se desprenda de seu texto unilateral e absorva vozes outras da criação, concatenando, abrindo espaços para “momentos”. “Momentos” são pedaços do texto que a narrativa é abandonada em prol de algo maior: a comunicação, em tempo presente, da obra, qual voz única, para com seu receptor. É com esses “momentos” que a ausência da narrativa passa a ser tão importante quanto a própria¹.
Entende-se, portanto, que a obra deve propor uma experiência enquanto todo, ou seja, o contato do espectador com a obra já deve ser uma experiência marcante, independente da “história contada”, pois esta é apenas pressuposto para o encontro de pessoas, de sensibilidades. Mais ainda, o contato do receptor com a obra a finaliza de maneira individual e única, sendo compartilhada através do espaço-tempo coletivo que é o espetáculo.
Assim, a dramaturgia caminha para a consciência de sua necessidade de interação, bem como incorpora a necessidade da sociedade de se ver entretida (narração, costume milenar que dispensa justificativa), porém sentindo cada membro componente do todo visto de maneira individualizada, provendo “momentos” em que as individualidades, a falta de memória, ou seja, o presente e as divergências de interpretação são almejadas pela própria dramaturgia, criando uma conversa entre obra e público que é sempre nova e fresca.

¹Como exemplo de um ótimo uso de “momento” posso fazer referência a passagem de Cem Anos de Solidão, de Gabriel Garcia Marques, em que a menina chega carregando um saco de ossos e depois morre soltando borboletas. Observe que esse trecho do livro não progride a narrativa, mas é fundamental para meu contato com a obra. Outro bom exemplo é Dolls de Takeshi Kitano, em que a distribuiçao das informações que a narrativa propõe é constantemente interrompida para que se abra espaço para imagens que entram, de maneira sensível, em contato com o público, promovendo uma experiência única. Assim, mais do que a obra contar uma história ela conversa com o espectador em momento presente.

By Eduardo Chatagnier

Ensaios: Excesso de recursos – luz e trevas.

Pesquisa de luz é o termo que melhor se adequa ao que se realiza comumente no Brasil. Pela ausência de recursos, pela falta de apoio, pelas impossibilidades financeiras, a maioria dos iluminadores têm a obrigação de ser criativos. A necessidade é mãe e a cena o pai dos trabalhos de luz realizados pelos pequenos grupos sem acesso a elipsoidais, move lights, projetores.
O que poderia gerar uma ineficiência artística pode ser adotado como possibilidade expressiva. Não é a quantidade de equipamentos de luz que traduz um bom trabalho, mas a sua utilização consciente e consistente com as intenções do trabalho. Muitas das soluções encontradas mundo afora são resultado da inventividade que os parcos recursos obrigam a surgir.
Assim como a invenção do ímpar, genuinamente uma invenção nacional, que poderia ser uma falta de opção pode ser traduzida numa opção se convier com as necessidades da cena.
É claro que isso gera também cenas mal iluminadas, projetos de luz realizados na última hora, ausência de pensamento por trás da realização; mas isso ocorre também com quem tem todos os recursos e chama o iluminador apenas nos ensaios gerais para iluminar a cena.
A luz é expressão cênica, traduz uma idéia do e sobre o espetáculo, permite diálogo, e trabalha muito próximo da composição musical, pode ser signo direto ou indireto. A luz pode ser mensagem e pode ser abstração, sensação traduzida instantaneamente para a percepção ou signo a ser lido.
Pesquisa de luz com parcos recursos trás como implicação entender que trabalhamos, parte por falta – afinal gerais exigem bastante luz – parte por opção – ímpares são baratos e iluminam muito – sempre com duas possibilidades evidentes; a iluminação, a claridade, a luz e sua ausência, a escuridão, as trevas.
Essa informação é útil na medida em que ao permitir a vida das sombras, a ausência de luz possibilita que parte da cena possa ser completada pela invenção dos espectadores. O retorno das sombras trás diversas possibilidades de linguagem, evidentemente, nos aproximamos dos expressionistas e suas grandes sombras e jogos de luzes, mas podemos criar novos jogos. Criar sombras que sejam horizontais e não de plongé ou contra-plongé. Sombras conflitantes, desfocadas, bruxuleantes. Podemos não criar sombras, mas áreas de sombras. Escuridão como opção. Não iluminar por vontade e não por falta.
Parcos recursos somente se comparados àqueles que podem todas as possibilidades, inclusive optar por não ter possibilidades. Mas a iluminação cênica sobreviveu, muito bem diga-se de passagem, por séculos sem eletricidade, com pouca eletricidade já há muito o que fazer.
Mas deve-se evitar o emprego abusivo dos recursos, nada pior para um trabalho, quando ao final o comentário é de que a luz estava muito boa, muito bonita. Isso não significa um bom trabalho de luz, pelo contrário, significa um péssimo trabalho de luz, onde a luz não trabalhou com a cena usurpou-a, o cuidado para não roubar a cena sem intenção deve ser constante, porque é sempre fácil a alternativa de uma iluminação linda, mas que não dialoga com a cena.
Outro cuidado é a invisibilidade, a luz é signo e poesia, trabalha numa dupla função. Não ser notada, não ser vista é sinal também de ineficiência, ela é composição com a cena um elemento e como tal deve ser tratado, não deve ser um adorno, ou antes só o pode ser se notada como adorno, como opção.
Acompanhar pequenos grupos significa estar atento aos detalhes e possibilidades do processo. Entender seu funcionamento e as regras implícitas a ele. Trabalhar com a direção, a criação sonora, a criação plástica e tudo aquilo que compõe a cena.
Mas principalmente estar atento às necessidades da cena. Compor com a luz é trabalho que exige parceria entre a técnica e a teoria. O que é possível com o que é necessário.
Acostumados com os efeitos cinematográficos, os efeitos teatrais podem parecer parcos, mas só o serão se houver a vontade de comparação. As linguagens dos diferentes meios permitem que a simplicidade e a imaginação alcancem resultados, muitas vezes, mais interessantes do que os obtidos pela indústria da computação gráfica.

By Humberto Issao

Ensaios: Sobre as idéias motrizes por trás dos sons de "Além de Cada Solidão"

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Quatro paredes negras formando, junto com o chão, uma caixa. Pessoas entrando e saindo dessa caixa como se as paredes fossem de pedaços de pano, falando e fazendo solidão, tentando e tentando comunicar, fora do menor controle do centro desse sistema caótico: quem está vendo?
MENTE, da onde não se sai. Nunca. Aqui dentro, onde as fronteiras estão sempre a um desejo, mas os limites estão sempre onde a perspectiva foge. Aqui dentro, onde nosso mundo de fato existe - inteiro, infinito - onde tudo que entra pelas frestas é apropriado pela (in)consciência - não faz diferença, na verdade - e se torna uma parte do próprio mundo, de nós. Solidão. É isso (?).
Nessa ambientação foi concebida a trilha do espetáculo "Além de Cada Solidão", a partir da idéia de que a música não iria descrever diretamente o desenrolar das cenas, mas sim compor uma dimensão espacial além das três visuais com as quais estamos habituados, fazendo parte do cenário, ou seja, daquele espaço que está dentro de nós, e onde, paradoxalmente, estamos nós, presos.
É sempre complicado falar de música programática, ou seja, música que descreve alguma coisa que se explica logicamente pela linguagem formal, mesmo que a música baste a si, como "As Quatro Estações" de Vivaldi. Uma trilha sonora para um espetáculo teatral é ainda mais complexa, pelo simples fato de que seu equilíbrio com o resto do trabalho ser delicado, e as falhas dificilmente passam sem deixar prejuízos de - no mais brando dos casos - ambientação ao público.
Levando tudo isso em consideração, os músicos responsáveis pela trilha do espetáculo, a escreveram pretendendo passar a sensação do infinito dentro de um espaço com fronteiras, sendo esse infinito preenchido ainda que momentaneamente por solidão, raiva, alegria, tristeza, serenidade, melancolia, desespero, alívio, ou alguma combinação possível desses.
O espaço escolhido para a montagem também facilita muito esse trabalho; com o público acomodado no centro da ação, pode-se espacializar o som de uma maneira bem livre, ou seja, pode-se diferir o som de pontos específicos - nesse caso 6 pontos - gerando movimentação e conferindo a ele mais um elemento de linguagem - a movimentação do som comunica alguma coisa extra-estética. Assim, elimina-se a idéia de que o som vem de dois lugares específicos - o conhecido som estéreo, composto de dois canais, o esquerdo e o direito, como são os fones de ouvido do mp3 player vendido na loja mais perto da sua casa - imitando nossos ouvidos, que não são nada mais que captadores de informações externas a nós - externas até o momento em que adentram nossa MENTE - e sim de vários pontos ao redor do público, como acontece na nossa cabeça.
Optou-se por trabalhar uma estética derivada da música eletrônica - loops, sons exclusivamente derivados de sintetizadores digitais - ou no mínimo submetidos a tratamento digital -, transição entre duas músicas feitas a partir da mistura delas, etc. Pretende-se estabelecer assim o mínimo de referências externas possível, deixando esse trabalho por conta do público, que já tem o suficiente dentro de si para associar ao som.
By Gustavo Pincanço

Ensaios: Espaços de Imersão. Consolidando Posições.

A cena escrita. Escrever arquitetonicamente a cena. Transformar idéias em lugares, espaços, objetos, vazios. A escrita cênica ganhou forma e força desde o século XX através de grandes cenógrafos que foram além das limitações do espaço que lhe eram propostos – além da brilhante arquitetura grega – para ocupar o espaço como um todo.
Sontag nos diz que “a história da arte é uma sucessão de transgressões bem sucedidas”[1]. As realizações ao longo do século XX permitem hoje uma infinidade de possibilidades, ou seja, as transgressões bem sucedidas de Appia, Craig, Grotowisk, Ronconi e uma lista impossível de ser completa, afirmam-se hoje como hegemônicas. A utilização de espaços alternativos não figura como nota transgressora, mas como parte normativa da realidade dos trabalhos cênicos contemporâneos.
Colocar isso como norma implica em deixar evidente uma aceitação do público para espaços diferenciados. O palco ilusionista deixa de ser norma para se tornar exceção dentro do conceito de criação.
Sendo normativo os espaços ditos alternativos, o que pode então diferenciar os trabalhos realizados, não é, simplesmente, a sua criatividade na construção arquitetônica do espaço (a escritura cênica), mas na habilidade do cenógrafo estar em sincronia com as necessidades do trabalho.
O professor Arlindo Machado afirma que “A arte sempre foi produzida com os meios de seu tempo.”[2] O que implica em dizer a nós que para sermos membros do seleto grupo dos que se denominam artistas, temos que produzir com os meios do nosso tempo. Embora produzir com os meios do nosso tempo não valide uma obra como contemporânea, não utilizar os meios de seu tempo acaba por deslocar a obra para aquém, ou além, do mesmo.
O mesmo professor assinala que “Se toda arte é feita com os meios de seu tempo, as artes midiáticas representam a expressão mais avançada da criação artística atual e aquela que melhor exprime sensibilidades e saberes do homem do início do terceiro milênio.”[3]. Nesse pequeno ensaio, a cenografia do nosso tempo é aquela que utiliza-se, senão diretamente, pelo menos indiretamente as conquistas das artes midiáticas mas, principalmente, que grande parte das obras cênicas está trabalhando no topo das idéias mais avançadas desse início de terceiro milênio.
Costuma-se ao falar de artemídea pensar em um complexo e amplo aparato tecnológico envolvendo computadores, projetores, sensores de movimento, efeitos gráficos, nanotecnologia, biotecnologia e tudo àquilo que contenha um chip. Mas a absorção das conquistas da artemídea não são necessariamente tecnológicas.
Com a criação de novos aparatos tecnológicos não se extinguem os antigos aparatos, eles convivem, às vezes competem, mas na maior parte das vezes as inovações acabam por remodelar e obrigar o mundo a transformar sua perspectiva.
Assim ocorreu com a invenção da fotografia, do cinema, da internet. Dentre as inovações da artemídia as criações envolvendo as CAVES (Cave Automatic Virtual Envaironment) são a expressão máxima concreta e tecnológica do conceito de instalação, ela é uma das formas de realidade virtual.
Mas é importante salientar que ambientes imersivos existem desde a antiguidade como assinala o estudo de Oliver Grau[4], o que torna as CAVES mais intrigantes é a habilidade da imersão, dado que apesar de existirem ambientes imersivos desde a antiguidade, esses foram se aperfeiçoando técnica e sensorialmente. Sendo que as atuas Caves surpreendem em composição e interação.
Como aponta Grau, e nossa experiência direta, “Até mesmo crianças de seis anos são capazes de diferenciar entre a realidade e os mundos de faz-de-conta.”[5]. Ou seja, Caves são instalações incríveis, mas independente delas é necessário, ainda, que aquele que nela adentre deseje mergulhar nesse universo de faz-de-conta.
A habilidade essencial das CAVES é esfumaçar os limites da forma, limites estes dados claramente em formas delineadas, como as da televisão ou da caixa italiana, que nos fazem relembrar constantemente quem é o observador.
As criações cênicas contemporâneas têm absorvido a posição das CAVES e esfumaçado, elas também, os limites da observação. Colocando os espectadores em posições mais imersivas, dentro das obras, não apenas como observadores, mas como agentes em alguma instância.
Ambientes imersivos, conceito atualmente muito utilizado nas artemídia, são conceitos reapropriados, ambientes imersivos são utilizados em diversos trabalhos cênicos desde o século passado, ou seja, a apropriação da idéia de um ambiente imersivo onde os espectadores estejam dentro da obra não é uma novidade para a cenografia, basta pensar nos trabalhos realizados por Vitor Garcia, Bread.and Puppet Theatre, La Fura dels Baus entre outros.
Dito isso podemos considerar que a cenografia contemporânea tem como um dos seus possíveis pilares de identificação a imersão, a criação de ambientes imersivos. Espetáculos têm utilizado diversas possibilidades para isso: a cidade como ambiente imersivo (Teatro da Vertigem), a rua (Cia Nova Dança 4), casas(5PSA) ou Criado ambientes imersivos próprios (Michel Malamed, Oficina).
A cenografia contemporânea está trabalhando numa linha tênue de criação e transformação concatenando as possibilidades nesse início de milênio sendo relembrado a todo instante que o público cada vez mais eclético e interessado, ávido por novidades, está cada vez mais acostumado com espaços de imersão complexos.
Além disso a cenografia tem que estar em contato direto com seus parceiros de trabalho pois sua realização é parte do todo e deve estar servindo a esse todo. Utilizar-se de um espaço de imersão requer que todos os envolvidos estejam atentos ao que essa imersão pode e realiza com os espectadores.

Bibliografia.

Grau, Oliver Arte Virtual da ilusão à imersão Editora Unesp, Editora Senac, São Paulo, 2007
Machado, Arlindo Arte e Mídia Jorge Zahar editor, Rio de Janeiro, 2007
Sontag, Susan A vontade radical Cia das Letras, São Paulo 1933

[1] Sontag, Susan A estética do silêncio in A vontade radical Companhia das Letras São Paulo, 1933
[2] Machado, Arlindo Arte e mídia Editora Jorge Zahar editor Rio de Janeiro, 2007
[3] Ibid.
[4] Grau, Oliver Arte Virtualda ilusão à imersão Editora Unesp, Editora Senac, São Paulo, 2007.
[5] Ibid.

by Humberto Issao